Философ Винченцо Коста является ординарным профессором теоретической философии в Университете Вита-Салюте Сан-Раффаэле в Милане. Его основные области интересов включают феноменологию опыта, экзистенциальную феноменологию и феноменологию психиатрии. В своих исследованиях он также затрагивает философию потребления и теорию элит. Коста опубликовал множество эссе в итальянских и зарубежных журналах и сборниках. Среди его последних книг: «Гуссерль» (новое издание, Carocci 2026); «Общество тревоги» (Inshibboleth, 2024); «Пределы трансцендентального. Метафизические вопросы в феноменологии Гуссерля» (Scholé 2024); «Теории безумия и психических расстройств» (Scholé 2023); «Абсолют и история. Будущая Европа, исходя из Гуссерля» (Morcelliana 2023); «Опыт и реальность. Феноменологическая перспектива» (Morcelliana, 2021). Он также выступил редактором итальянского издания тома Эдмунда Гуссерля «Лекции по пассивному синтезу» (Scholé 2023) и (совместно с Антонио Чимино) тома «История феноменологии» (Carocci 2019). Этот диалог посвящен некоторым из ключевых тем, затронутых в его последней книге «Воображать и чувствовать. К феноменологической эстетике» (Morcelliana, 2026).
Интервью с Винченцо Костой
Я хотел бы начать нашу беседу с понятия «чувствования»: вы пишете, что чувствование – это не пассивное восприятие впечатлений, а способ раскрытия мира, активный процесс в постоянно меняющейся жизни. Как этот процесс проявляется в эстетическом опыте?
Очень часто мы думаем, что испытывать что-либо означает получать стимулы или воспринимать нейтральные объекты, как будто мы всего лишь фотопластинка. В своей книге я стараюсь интерпретировать опыт как встречу с миром, в ходе которой мы сами меняемся. Испытывать — значит сталкиваться с возможностями, и, таким образом, через опыт мира мы познаём самих себя, то, чем мы можем стать. Но эти возможности трогают нас, касаются нас, изменяют нас лишь постольку, поскольку в них задействовано наше собственное «я». Поэтому эта встреча не является исключительно когнитивной: мир преобразует нас, потому что он вовлекает и затрагивает нас через чувствование. Переживание означает изменение нашего способа чувствовать и ощущать себя в мире, среди других людей, а также воспринимать собственную темпоральность и смертность. В этом смысле эстетический опыт является ядром нашей жизни, поскольку наши интеллектуальные концепции укоренены в нашем чувствовании.
Если бы не было воображения, мы были бы обречены жить поверхностно, поскольку оно позволяет нам воспринимать полноту проявления жизни, являясь восприимчивостью существования. Как объясняется роль воображения во взаимосвязи с чувствованием?
Уровни, на которых чувствование и воображение переплетаются и взаимопроникают, многочисленны и разнообразны. С одной стороны, воображение раскрывает возможности, содержащиеся в чувствовании, позволяя ему развернуть свои внутренние потенции и интегрируя его в целостность смысла. Однако не следует думать, что существует временная последовательность, при которой сначала появляется простое чувствование, которое затем обрабатывается воображением: в процессе чувствования воображение уже активно, и чувствование всегда вписывается в мир, сформированный воображением, в то, что в книге называется «воображаемым». С определенной точки зрения, изначальна диалектика единства, и именно в этом переплетении воображения и чувствования протекает наша жизнь. Когда это переплетение исчезает, мы начинаем жить в опустошенном мире, само чувствование распадается и иссыхает. Например, при депрессии, когда воображение разрушается, а вместе с ним желание и направленность в будущее — то, что мы называем движением трансценденции.
Выделяя в структурной открытости человеческого существования к возможному источник глубокой связи между пониманием, фантазией и интерпретацией, вы приписываете воображению особую функцию: обнаруживать возможное в реальном. Что это значит?
В последнее время много говорят о реализме, но реальное — это не объект, не инертная масса. Реальное — это динамизм, процесс, потенциальность: оно содержит возможное. Воображение позволяет нам эксплицировать это возможное и, следовательно, открывает горизонт будущего, которое не является абстрактным будущим, а является возможным будущим, тем, которое содержится в реальном, то есть объективно существующим динамизмом. Поэтому воображение не строит абстрактных утопий, а эксплицирует мечту, содержащуюся в данной реальности, и, возможно, только в ней. Когда эта функция воображения утрачивается, закрывается сама размерность будущего, возможное перестает появляться, и существование теряет движение трансценденции, перестает направляться в будущее. Тогда будущее становится чем-то уже прошедшим.
Рассматривая наш опыт взаимодействия с искусством, вы отмечаете, что в нем происходит смещение и изменение бытия; параллельно вы подчеркиваете роль эмоций и чувств, а также, особенно, атмосферы. Как воображение и фантазия действуют в рамках предложенной вами теоретической концепции?
Я считаю, что нам следует различать воображение и фантазию. Фантазия — это способность к созданию «как если бы» сценариев, тогда как воображение, помимо функций, о которых мы уже кратко говорили, — это способность связывать часть с целым, выполняя таким образом метафизическую функцию, например, в мифе, ритуале и религии. Но если мы вернемся к фантазии, я считаю, что она не состоит в создании несуществующих вещей: когда мы фантазируем, мы входим в мир эмоций, мы переживаем их, как если бы мы их испытывали, хотя они и не реальны, то есть не испытывая их по-настоящему. Мы испытываем ревность или страх, но это страх «как если бы» мы его испытывали. Например, в театре или при чтении романа мы испытываем эмоции «как если бы» мы их испытывали, и таким образом мы исследуем самих себя, вступаем в контакт со своими эмоциями. Но так сказать, защищенным образом: в конце концов, в театре нам достаточно выйти из зала, чтобы оставить позади определенную атмосферу, возможно, мрачную и дезориентирующую. Однако мы не обходимся без нового опыта смещения. Если эстетический опыт действительно имел место, мы немного отличаемся от того, что были раньше, наша жизнь изменилась, наше ощущение себя в мире изменилось. В искусстве мы проживаем множество жизней, и так меняется наш взгляд на мир.
Теперь рассмотрим художественное создание образов: с одной стороны, вы пишете, что образы «переформулируют чувство»; с другой, что фантазия оказывается «способностью деформировать образы». Как объясняются эти два оперативных состояния при работе с образами?
Когда художник, например, Матисс или Ван Гог, пишет картину, он, с одной стороны, пытается придать форму определенному чувству, атмосфере или эмоциональному тону, и для этого он должен найти образ, который мог бы воплотить эту атмосферу. Эта атмосфера ищет свой образ. Но не все образы могут подойти. Необходимо найти особый, уникальный образ, который поглотит и отразит определенную атмосферу. Для этого художник деформирует образы. Например, Мунк деформирует лица, и таким образом позволяет нам войти в определенный мир, обитать в особом эмоциональном тоне, как если бы мы были внутри этого мира. Но, деформируя образ в поисках адекватного, художник обнаруживает, что он действительно чувствует, его собственное чувствование меняется. Рисуя, он обнаруживает и вступает в контакт со своими собственными эмоциями. Ван Гог был охотником за атмосферами, способными противостоять той фундаментальной эмоциональной тональности, которая овладела его жизнью.
Прежде я использовал выражение «теоретическая концепция», потому что помимо изучения воображения (и, конечно, чувства, фантазии и наших способов переживания реальности и искусства), вашей книгой вы предлагаете также важную рефлексию о задачах, которые берет на себя философия в попытке сформулировать удовлетворительные объяснения своих объектов исследования. Насколько важна эта рефлексия с методологической точки зрения?
Да, на самом деле книга также пытается осуществить операцию общей философии. Часто мы заинтересованы в том, чтобы понять, как части соединяются, мы ищем элементарное, простое. И, возможно, это не только иллюзия, но и ошибка, которая заставляет нас упускать из виду сам объект философии, способ, которым она относится к абсолютному. Абсолютное часто понимается как то, что изъято из времени и истории. В то время как книга стремится показать, что Абсолютное проявляется во времени и истории, в повседневности. Для Гераклита боги присутствуют даже у очага. В книге это означает, что действия и вещи не существуют изолированно, чтобы затем соединяться друг с другом. Они существуют только в системах отсылок или интенциональных импликаций, и то, чем они являются, они являются только в тех отношениях, в которые они вплетены. Части не предшествуют отношению: именно отношение делает их тем, чем они являются. Задача философии состоит в том, чтобы распутать эти нити, но, зная, что часть является тем, чем она является, только в контекстах отсылок. Если упустить этот аспект из виду, то в итоге натурализуешь вещи, вечно их закрепляешь, не осознаешь историчности того, что мы эксплицируем, и самого нашего эксплицирования, то есть что философская деятельность сама по себе является ситуативной деятельностью, и это ее способ относиться к абсолютному: пребывая во времени и истории.