На Венецианской биеннале 2026 года перформанс предстает не как «вновь открытый» жанр, а как результат структурной трансформации современной выставочной системы. Это уже не циклическое возвращение присутствия, а его окончательная институционализация как основной формы создания опыта.
Перформанс на Венецианской биеннале
После долгого периода, когда доминировало изображение — от тотальных инсталляций до эстетики цифрового погружения — тело вновь выходит на первый план не как альтернатива, а как внутренний сбой в системе произведения. Оно препятствует замыканию формы и возвращает нестабильность туда, где экспозиция стремится к нейтрализации.
В этой перспективе перформанс является не просто одним из языков, а механизмом перцептивной реорганизации. Как показала Эрика Фишер-Лихте в своей теории «аутопоэзиса перформативного», произведение не представляет, а производит трансформацию в момент своего существования. Эта трансформация никогда не бывает нейтральной: как предполагает Жак Рансьер, она подразумевает переопределение поля видимого, то есть самих условий восприятия. Если XX век разделил произведение и зрителя, то современный перформанс, напротив, реактивирует зону неразличимости: тело больше не является объектом репрезентации, а становится условием ее возможности.
Именно в этом контексте наиболее значимые павильоны Биеннале 2026 года предстают не как собрания произведений, а как конкурирующие режимы современного тела, каждый из которых укоренен в различных исторических генеалогиях, непосредственно проявляющихся в их формах.
Австрия и Бельгия: тело как машина давления
В Австрийском павильоне Флорентина Хольцингер со своей работой Sancta создает среду, которая впечатляет еще до того, как ее можно осмыслить. Пространство уже пропитано явной генеалогией, отсылающей к радикальному перформансу 1970-х годов и феминистскому боди-арту, где тело рассматривалось как поле для политического и физического выражения. Здесь это наследие трансформируется в непосредственное перцептивное состояние: тела в непрерывном движении, крайняя физическая близость, траектории, без остановки пересекающие поле зрения. Надежной точки наблюдения не существует. Зритель погружен в плотность действия, вынужден постоянно переопределять свою позицию, в то время как движение окружает и пронизывает его. Уязвимость, которая в традиции танца Пины Бауш или в театральной радикальности Арто была еще фигурой или метафорой, здесь становится прямым условием окружающей среды.
В Бельгийском павильоне IT NEVER SSST Мит Варлоп работает не на ударный эффект, а на иной генеалогии, связанной с европейским постдраматическим театром и практиками повторения, заимствованными из постмодернистского танца Триши Браун и Ивонн Райнер. Перформеры входят и выходят из структуры, которая никогда не стабилизируется: они возвращаются, множатся, деформируются в последовательностях, не приводящих к разрешению. Пространство постепенно наполняется ритмом и накоплением, пока не теряется всякое различие между началом и концом. Перформанс создает не событие, а постоянное давление, словно минимальная хореография доведена до физического насыщения пространства.
Япония и Польша: тело как реляционный механизм
В Японском павильоне Эй Аракава-Нэш с работой Grass Babies, Moon Babies активирует генеалогию, уходящую корнями в авангард Гутай, где жест и прямое действие заменяли репрезентацию. Здесь это наследие проявляется в изначально подвешенной сцене: куклы, разбросанные по пространству, мягкие и тихие тела, которые не навязывают направлений. Механизм активируется в тот момент, когда вмешивается зритель. Взять, переместить, позаботиться, поухаживать: минимальные, почти бытовые жесты, которые трансформируют положение публики, помещая ее в отношения негласной ответственности. Таким образом, перформанс строится на преемственности между партисипативной практикой, где зритель является временным хранителем чего-то, что кажется живым. Граница между игрой, ответственностью и перформансом растворяется в негласном, но неизбежном вовлечении.
В Польском павильоне Liquid Tongues Богны Бурской и Даниэля Котовски, напротив, опирается на традицию телесного театра Восточной Европы (Гротовский и постновые театральные направления), где тело становится основным инструментом познания. Здесь общение происходит не через вербальный язык, а через физическую грамматику, состоящую из синхронизаций, пауз и вибраций. Смысл не задан, но проявляется в считывании минимальных различий: задержки, повторения, отклонения. Таким образом, перформанс становится формой коллективного интеллекта, в котором тело заменяет текст.
Нидерланды: тело внутри устройства контроля
В павильоне Нидерландов работа Дриса Верховена (The Narcosis of Narrative) вписывается в традицию европейского документального театра и критической эстетики устройства, восходящей к Фуко. Пространство изначально кажется нейтральным, но медленно трансформируется в перцептивную машину, изменяющую поведение взгляда. Здесь нет центральной сцены. Скорее, это постепенное осознание того, что вы находитесь внутри системы, которая наблюдает, пока за ней наблюдают. Перформанс происходит не перед публикой, а в тот момент, когда публика осознает, что она никогда не была внешней. Это форма дислокации, которая обновляет генеалогию голландского партисипативного театра 2000-х годов, приводя ее к более непрозрачному и менее обсуждаемому порогу.
ЮАР и Сегал: тело на пределе
В павильоне ЮАР Габриэль Голиат со своей работой Elegy создает пространство, основанное на ритуальных и хоровых вокальных практиках Южной Африки, а также на генеалогии феминистского перформанса и постминималистских звуковых экспериментов. Физические присутствия постепенно отступают, уступая место звуковой стратификации, которая заполняет пространство почти материально. Голоса возвращаются, накладываются друг на друга, настаивая на циклической структуре, которая не развивается, а углубляется. Тело не видимо, но сохраняется как акустическая длительность и общая память, выступая против центральной роли изображения.
На противоположном полюсе Тино Сегал в работе The Kiss (2002) радикализирует генеалогию Флюксуса и концептуального танца 1960-х и 1970-х годов, исключая любые объекты и документацию. Никаких устройств, никаких посредников, никаких следов: только встреча двух тел, которая активируется жестом прикосновения и немедленно исчезает после этого. Произведение полностью совпадает со своим появлением и своим исчезновением, доводя нематериальное до предельной точки его собственного отрицания, поэтически.
Разлом современного тела
Взаимосвязанные, эти работы не создают гармоничной карты, а представляют собой созвездие непримиримых позиций. В Австрии и Бельгии тело — это давление и насыщение, наследник радикального перформанса и постмодернистского танца. В Японии и Польше оно становится реляционным механизмом и телом-языком, где жест заменяет текст, а смысл проявляется во взаимодействии. В Нидерландах оно трансформируется в принудительное осознание устройства, где взгляд теряет свою внешнюю природу. В работе Голиат тело уходит в традицию вокального ритуала и звукового перформанса, в то время как у Сегала оно сводится к чистому присутствию, наследнику и отрицанию концептуального перформанса.
Речь идет не о возвращении перформанса, а о его трансформации в поле неразрешимых напряжений. Тело не находится в центре: оно является точкой, в которой система современного искусства демонстрирует свои разломы.
На Биеннале 2026 года зрители не просто наблюдают произведения. Они проходят сквозь несовместимые формы присутствия.
Андреа Бручиати