18 апреля в Лос-Анджелесе открылись две персональные выставки, посвященные Чарльзу Рею (Чикаго, 1953). Экспозиции расположились в галереях Matthew Marks и Jeffrey Deitch, находящихся всего в нескольких километрах друг от друга (около 20 минут пешком или 5-6 минут на машине, если нет пробок). В галерее Matthew Marks (1062 N. Orange Grove) представлены три новые скульптуры, а в галерее Jeffrey Deitch (925 N. Orange Drive) – три более ранние работы художника.
Двойная выставка в Лос-Анджелесе
Для правильного понимания контекста этих выставок важно отметить, что Лос-Анджелес является вторым по численности населения городом США (его население сопоставимо с объединенным населением Рима и Милана). В области современного искусства, хотя Нью-Йорк превосходит его по количеству галерей и музеев, Лос-Анджелес остается ключевым центром для американских коллекционеров, несмотря на растущую конкуренцию со стороны Art Basel Miami Beach. Это важное замечание: понимание масштаба, в котором работают художники в США, необходимо для оценки их творчества. Впрочем, для Чарльза Рея одновременные персональные выставки не являются новшеством. В 2022 году таких выставок было три по обе стороны Атлантики: в Музее Метрополитен, Центре Помпиду и Парижской торговой бирже (Bourse de Commerce).
Творческий путь Чарльза Рея
Вот уже почти полвека Рей – уроженец Чикаго, последние сорок лет проживающий в Лос-Анджелесе – создает работы, которые приковывают взгляд и заставляют задуматься. Тело (его собственное, манекены, женское тело, ребенок, держащий лягушку) всегда было центральной темой его творчества. Изначально это были отдельные фигуры, выполненные в измененном масштабе, изображенные в нейтральных позах. Однако Рей также создавал неодушевленные объекты, такие как тракторы, стулья, столы, кровати и автомобили. Некоторые из его наиболее знаковых скульптур представлены в галерее Deitch. Работа «Пожарная машина» (Firetruck, 1993) воспроизводит детскую игрушку, сохраняя ее кажущуюся хрупкость, но увеличенную до 14 метров в длину, что соответствует размеру настоящего пожарного автомобиля. Таким образом, «Пожарная машина» – это игрушка, ставшая реальностью, или реальность, превратившаяся в игрушку. Среди других работ – «Пепто-Бисмол в мраморной коробке» (Pepto-Bismol in a Marble Box, 1988), казалось бы, самая «приятная» из представленных: белая мраморная коробка, отсылающая к классической скульптуре, наполненная розовым «Пепто-Бисмолом» – безрецептурным препаратом, используемым для облегчения желудочно-кишечных симптомов, таких как тошнота, изжога и диарея. Также здесь представлена «Стол» (Table, 1990) – загадочная работа, полностью отданная на интерпретацию зрителю, которую сам Рей считает одной из своих наиболее завершенных. В последнее время Рей сосредоточился на повторяющихся темах в истории скульптуры, таких как конный портрет или архетипические фигуры американской и классической культуры. Эти работы всегда соответствуют реальности исторического момента их создания, что отражено и в новых произведениях, выставленных в Matthew Marks.
Работы Чарльза Рея на выставках в Лос-Анджелесе
Чарльз Рей работает неторопливо; его коллекционеры знают, что им, возможно, придется ждать заказанное произведение годами. Именно в этом временном измерении проявляется его тщательное отношение к своим сюжетам, всегда выполняемым с метким вниманием к деталям. «Падший конь» (Fallen Horse) – это скульптура из серого гранита, над которой Рей работал почти пятнадцать лет: она изображает лошадь в натуральную величину, лежащую на постаменте, вырезанную из единого 12-тонного гранитного блока. Неподалеку находится «Мусор 2» (Junk 2) – произведение, состоящее из наслоенных друг на друга частей двигателя, сваренных вместе, каждая из которых окрашена в яркий, отчетливый цвет. «Анимация Пандоры» (The Animation of Pandora, 2026) завершает выставку: это скульптурная группа из бронзы, окрашенная в белый цвет. В центре композиции – изображение Пандоры, окруженной Гефестом и Афиной, оба готовы совершить жесты, открытые для интерпретации зрителем. Именно об этих двух работах мы и побеседовали с ним.
Интервью с Чарльзом Реем
Справа налево: Гефест, Пандора и Афина. Я пытаюсь предложить одну из возможных интерпретаций: искусство созидания, результат этого созидания и нетронутая природа. Я близок к истине?
Да, из трех представленных работ «Анимация Пандоры», пожалуй, самая неторопливая, наименее сенсационная, но при этом и наиболее интеллектуальная. Она медленно раскрывается зрителю, по мере того как зритель медленно приближается к скульптуре. Под этим я подразумеваю, что она богата классическими отсылками, как в повествовании, так и в композиции. Акт творения в скульптуре – это не только взаимоотношения между самими фигурами, но и между зрителем и скульптурой. Ключ здесь – поверхность скульптур. Белая форма, напоминающая классический мрамор, но на самом деле это окрашенная бронза, оставляющая нейтральную белизну, подобно листу бумаги, что открывает множество возможностей для воображения, чтобы находить связи, фокусироваться и расфокусироваться сквозь поверхность скульптуры. Это явление не так уж отличается от матрицы социальных сетей нашего времени.
В этой группе жест застыл, что является лейтмотивом других ваших скульптур. Какое действие вы хотите изобразить?
Это очень интересный вопрос, поскольку в моей жизни и в моем творческом сознании жест глубоко укоренен в моих скульптурных исследованиях. Меня давно завораживает великий элевсинский рельеф, который можно увидеть в Национальном музее Афин. Он изображает Дар Зерна. Жест богинь Деметры и Персефоны загадочен как для зрителей, так и для ученых. Что она делает? Никто не знал. Ученый Ричард Нир дал мне ответ. В Британском музее есть афинский винный кубок, датируемый за 100 лет до самого элевсинского рельефа. Этот кубок изображает Анимацию Пандоры. Бог Гефест, только что завершивший Пандору, вливает жизненную жидкость в отверстие на ее голове – момент анимации. Скульптор, создавший элевсинский рельеф, просто скопировал всю композицию, но изменил пол, характер и сюжет. Рука богини на юноше не имеет никакого отношения к жизненной жидкости, которая была перенесена из одной композиции в другую.
И в любом случае, Пандора, в греческой мифологии, – злонамеренное творение. Вечный источник бед. Она прекрасно вписалась бы в наши времена. Что вы думаете?
Она была смоделирована по образам современных людей, не американских, а средиземноморских. Миф о Пандоре изображает ее созданной богами для того, чтобы принести разрушение человечеству. Мой интерес к возвращению во времени от элевсинского рельефа к афинскому кубку состоит в том, чтобы показать, как повествования могут легко возвращаться вплоть до нынешней эпохи. Разве Пандора – это не сам мобильный телефон и социальные сети? Это искусственный интеллект? Разве Гефест – это не Марк Цукерберг? Кто такая Афина? Она жива в моем сознании и живет рядом со мной.
Конный монумент давно вас завораживает. В Париже, перед зданием Торговой биржи, скульптура без пьедестала изображала вас апатичным, слегка сгорбившимся на лошади, идеально снаряженной для вестерн-верховой езды. Теперь снова конь, но без всадника и лежащий. Что это означает?
Специфическая природа значения, в особенности моего скульптурного значения. События, которые изображают мои работы, — это семена; в некотором смысле, когда вы их сажаете, они не растут, но вокруг них формируется скульптурный мир. Вы, зритель, — солнце в воде. Я мог бы сказать, что моя скульптура ни в чем не нуждается, но на самом деле я хочу сказать, что, создавая скульптуру, я стремлюсь создать нечто, что будет продолжать порождать смысл в будущем. Меня всегда завораживало, как конные статуи возвышались в небе, в центре площади, высоко на пьедестале. Это было пространство короля или генерала. С работой «Конь и всадник» (Horse and Rider) перед Торговой биржей я не стремился ни «сгладить» пространство, ни лишить конную статую монументальности. Монумент стал весом, потому что скульптура выполнена из цельной нержавеющей стали. Этот огромный скульптурный вес позволил мне опустить скульптуру на землю и существовать не в гражданском пространстве короля, а в пространстве гражданина.
Расскажите подробнее…
Мы все пешеходы. Моя скульптура вписана в пешеходное пространство и одновременно существует как памятник не мне, а всем нам. Лошади служили человечеству в полной мере в 1953 году, когда я родился. Зловоние смерти на полях сражений исходило больше от мертвых лошадей, чем от солдат. Мертвых солдат убирали выжившие. Лошадей оставляли гнить. Будучи ребенком, растущим в Чикаго, я помню лошадей. Хотя их было увлекательно видеть, они были повсюду. «Падший конь» можно рассматривать как памятник лошади.
Измененный масштаб – отличительная черта ваших скульптур, но этот конь высечен в натуральную величину. Что происходит?
Масштаб моей скульптуры калиброван относительно реальности самой скульптуры, а не относительно изображаемого объекта. Масштаб здесь скульптурный, а не повествовательный. Некоторые скульптуры должны быть тяжелыми.
Эта скульптура создавалась почти пятнадцать лет. За это время многое произошло в Америке и в мире. Поднимется ли когда-нибудь этот конь?
Это отличный вопрос, и у меня нет на него ответа.
И последнее. Почему вы решили выставить три свои старые работы вместе с тремя новейшими?
Джеффри Дитч предложил мне выставить «Пожарную машину» как жест в сторону Лос-Анджелеса. Эту работу не показывали уже несколько лет. Я всегда настаивал на том, чтобы ее выставляли только на улице; с возрастом я стал мягче, и мои правила смягчились. Я привез и две другие работы не столько для того, чтобы заполнить его большую галерею, сколько для того, чтобы создать более сложное пространство для зрителя.