Моя первая встреча с работой Флорентины Хольцингер (Вена, 1986) произошла в 2021 году, когда я увидел ее постановку A Divine Comedy (Божественная комедия) в берлинском театре Volksbühne. Это не была любовь с первого взгляда — представление показалось мне слишком затянутым, порой изнуряющим, возможно, чересчур гротескным для моего итальянского вкуса. Однако со временем это чувство переросло в глубокую привязанность, которая остается со мной до сих пор. Работы Хольцингер задевают что-то глубоко внутри, оставляя мысли открытыми еще долго после того, как вы покидаете театр. Где же проходит грань между хореографией и хирургией, между зрелищем и трюком, между телом как субъектом и телом как инструментом? И почему мы до сих пор называем «провокацией» произведения, обладающие такой тщательной драматургией?
Флорентина Хольцингер: Австрийская художница, перформер и хореограф
Родившаяся в Вене в 1986 году, Флорентина Хольцингер получила образование, в частности, в Школе нового танца в Амстердаме, и быстро оказалась на границе между танцем и другими областями искусства. Ее подход радикален: она смело вводит в театральную структуру элементы цирка, поп-культуры, фильмов ужасов, боди-арта, трюковых техник и практик фрик-шоу. Ее работы — это результат глубоко коллективного творчества, поддерживаемого постоянными перформерами и соавторами, а также чрезвычайно строгой и тщательно проработанной драматургией, которую курирует специальная команда. Тела ее исполнительниц не просто иллюстрируют, они действуют: карабкаются, рубят дрова, выполняют экстремальные акробатические трюки, не оставляющие места для декоративности. Физическая природа здесь выступает как аргумент, а не как эффект — эта напряженность проявляется и в недавнем фильме Курдвин Аюб Moon (Луна, 2024), получившем Специальный приз жюри в Локарно, где Хольцингер играет бывшую чемпионку по боевым искусствам, нанятую для тренировки трех девушек в Иордании.
Ранние работы Флорентины Хольцингер
Ее сольная дипломная работа Silk (Шелк, 2012) удостоилась престижной премии Prix Jardin d’Europe на фестивале ImPulsTanz в Вене. Если первые совместные работы с голландцем Винсентом Рибеком (2011–2013) утвердили ее как яркий и провокационный голос европейского перформанса, то именно с Recovery (Восстановление, 2015) — появившимся после травматического сценического инцидента и вдохновленным также балетом Agon (Агон) Баланчина — сцена превращается в пространство реабилитации и теории тела. В том же году дуэт Schönheitsabend (Вечер красоты), созданный с Рибеком, предвосхитил метод ее более поздней работы Tanz (Танец): присвоение классики — Tänze des Lasters (Танцы пороков) Аниты Бербер и Себастьяна Дросте (1922) — с сохранением ее структуры, отчуждением движений и поиском современного эквивалента. Представленная на фестивале Terni в 2016 году, эта работа вызвала в Италии — и практически только здесь — обвинения в порнографии, в то время как в других странах ее воспринимали как крайний авангард.
Деконструкция западных эстетических канонов в творчестве Флорентины Хольцингер
С работой Apollon (Аполлон, 2018), где уже присутствовали исключительно женский состав и полная обнаженность, деконструкция западных эстетических канонов стала еще более острой, подготовив почву для Tanz (Танец, 2019, премия Nestroy 2020), приглашенного на Berliner Theatertreffen 2020 — важнейший и престижнейший фестиваль немецкоязычного театра. С теперь уже межпоколенческим составом, она разбирает классический балет изнутри, отталкиваясь от La Sylphide (Сильфида, 1832) — произведения, построенного на эфемерности и невозможной чистоте женского тела: молодого, легкого, дисциплинированного, немого, лишенного пота. Хольцингер наполняет его чудовищными появлениями, подвешенными мотоциклами и присутствием семидесятишестилетней балерины Беатрис Кордуа (умерла в июле 2025), исторической исполнительницы у Ноймайера и Кресника, в роли беспощадной балетмейстерши.
Флорентина Хольцингер: Обзор недавних работ
В 2021 году по приглашению Рене Поллеша она стала ассоциированным художником Volksbühne — исторического театра в Берлине, одного из самых престижных и радикальных культурных центров Европы, символа авангарда, эксперимента и сценических инноваций; с сезона 2026/27 она войдет в новый Художественный совет. Для Ruhrtriennale Хольцингер поставила A Divine Comedy (Божественная комедия): Данте в гибридном настоящем между мотокроссом и гипнозом, с полностью женским составом, который превращает загробный мир в зеркало современных страхов.
В Ophelia’s Got Talent (Талант Офелии, 2022, премия Der Faust 2023) вода становится центральной темой: Хольцингер переворачивает шекспировский миф об Офелии и принадлежащих ей подчиненных фигурах — сиренах, нимфах, Мелузине, Ундине — через максималистское шоу талантов, в котором спортсменки и перформеры контролируемо бросают вызов опасности: утопление становится практикой эмансипации. Экстремальная физическая нагрузка, вплоть до вертолета на сцене, здесь является утверждением, а не наказанием.
В Sancta (2024), ее первой оперной постановке для Мекленбургского государственного театра Шверина – главного и исторического театра драмы, оперы и балета немецкого города Шверин, католическая месса превращается в квир-феминистский перформанс. От Sancta Susanna (Святая Сюзанна) Хиндемита — оперы о подавленной сексуальности монахини — до обнаженных монахинь на скейтбордах, скалодромов, саундтрека от Баха до металла.
A Year Without Summer (Год без лета, 2025, Theatertreffen 2026) использует Франкенштейна для исследования короткого замыкания между трансгуманизмом и неизбежностью смерти. С перформерами, которым за восемьдесят, физическое увядание становится политическим сопротивлением и поэтическим достоинством. Это первый "индустриальный мюзикл" Хольцингер — медицинское кабаре, где обнаженность, жидкости и искусственные фекалии сливаются в дистопической нежности.
С 2020 года она развивает серию Études (Этюды) — акций site-specific для публичного пространства. Среди них Étude for Disappearing (Этюд для исчезновения) — восемь тел, пять арф и автомобиль на парковке сносимой берлинской бумажной фабрики — и Kranetude (Кран-этюд, 2023), восемь перформеров, подвешенных над озером Мюггельзее — самым большим озером на территории Берлина. Именно в Études for Church (Этюды для церкви, Berlin Atonal 2023) впервые появляется монументальный колокол, используемый для ниспровержения эстетического насилия христианского символизма в Kraftwerk в Берлине, бывшей теплоэлектростанции 60-х годов, ныне недействующей. Этот же колокол — буквально выловленный из венецианской лагуны, с Хольцингер, висящей как язычок — открыл Seaworld Venice (Морской мир Венеции).
Австрийский павильон Флорентины Хольцингер на Венецианской биеннале 2026
Австрийский павильон на Биеннале Искусств 2026 года затоплен и превращен в гибридную экосистему: подводный парк развлечений, очистное сооружение, священное здание. Обнаженные перформеры населяют его на протяжении всей Биеннале — от супер-инстаграммируемой женщины-язычка, которая звонит каждый час, до гидроцикла, вывешенного знамени, от перформера в ванне, питаемой от химических туалетов посетителей, до роботов-собак и женщин-уборщиц, гидов и гуру павильона. Тон более деликатный по сравнению с театральными работами, почти шепотом, но построенный с миллиметровой точностью. Вирусные изображения — это поверхность; под ней пульсирует архитектура умышленных и случайных отсылок, от Босха до Венского акционизма, до постапокалиптических событий. Неслучайно в эти дни Хольцингер ведет диалог с этой историей через Pfingstspiel (Пятидесятническая игра), спутниковое мероприятие, посвященное наследию Фонда Нича.
«Театр полон будущего по антропологической причине», — недавно заявил Ромео Кастеллуччи. «Он предусматривает взаимное, плотское присутствие — и обнаженное тело, которое в семидесятые годы было инструментом политической борьбы, вернется к этой роли, потому что существует широко распространенный пуританизм». Работа Хольцингер живет именно в этом пространстве — исследование, которое продолжится в Gropius Bau и Kunsthalle Wien в 2027 году, а затем достигнет AMANT в Нью-Йорке в 2028 году.
В Италии за десятилетие, когда работа Хольцингер радикально изменилась, ее почти не видели, и называть ее просто вирусной — вероятно, это проявление критической лени. То, что она строит, — это плотная, технически безупречная, политически ясная драматургия — самый сильный знак не скандал, а то, как тела становятся системой мира. Я пишу эту статью через несколько недель после открытия Биеннале, намеренно: стоит подождать, пока колокол перестанет звенеть в социальных сетях, чтобы услышать его по-настоящему.