Рисунки Маартена ван Хемскерка (Хемскерк, 1498 – Харлем, 1574) как ничто другое передают изумление, которое испытывали образованные европейцы, прибывая в Рим в Новое время. Возможно, это был Рим, о котором мечтали годами, к которому стремились и который был так трудно завоеван, и потому любим и мифологизирован больше, чем это могли или хотели делать те, кто родился или рано оказался среди этих руин, уже имея их в своем культурном ДНК. Чувство величия и ностальгии по утраченному, ныне фрагментированному прошлому – завораживающему, но почти непостижимому, – которое эти листы идеально передают, сродни тому, что запечатлено в другом знаковом рисунке: изображении молодого художника, потрясенного и отчаявшегося перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо Консерватори (около 1778/80 гг.), гениального творения другого выдающегося иностранца, Иоганна Генриха Фюссли.
Пребывание Маартена ван Хемскерка в Риме
Голландец Ван Хемскерк, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Вечный город в 1532 году, уже будучи признанным художником. Доказательством тому служит его произведение «Святой Лука, пишущий Деву» (ныне в Музее Франса Халса), оставленное им собратьям по гильдии для молитвенного поминовения. Это шедевр «романистской» живописи, пластичный и монументальный, удивительный акт веры в микеланджелизм от того, кто еще не видел самого Микеланджело. Однако Маартен обучался у Яна ван Скорела, первого из голландцев, отправившихся в путь, чтобы открыть для себя новшества нового Рима Льва X и Климента VII, и потому он лишь ждал подтверждения своему призванию. В Риме он провел немало времени – четыре года, в течение которых встретился не с кем иным, как с Джорджо Вазари («Мартино Эмскерк учился в Риме, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито де Медичи»), а возможно, и с самим Микеланджело, который, когда Ван Хемскерк покидал город, не так давно приступил к работе над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.
Выставка Ван Хемскерка в Риме
Ван Хемскерк ничего не рисовал для Рима, но копировал его древности с беспрецедентным вниманием и скрупулезностью. Листы так называемой «маленькой книги рисунков» – альбома эскизов, ныне хранящегося в Кабинете гравюр Государственных музеев Берлина – являются нашим основным источником для воссоздания облика антикварных коллекций Рима, который, казалось, вышел почти невредимым из травмы разграбления 1527 года. Многократно воспроизведенные, многие из этих рисунков теперь выставлены в Палаццо Поли, в Центральном институте графики на выставке «Маартен ван Хемскерк и очарование Рима», которая продлится до 7 июня 2026 года. Кураторы выставки – Татьяна Барч, Рита Бернини и Джорджио Марини. Эта выставка высшего уровня является своего рода вторым этапом после той, что прошла в Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для проведения диагностических исследований. Было справедливо и уместно, чтобы эта выставка состоялась и в Риме, и чтобы она была организована в Институте, где рисунки Ван Хемскерка, эффективно экспонируемые с обеих сторон с увлекательными эффектами прозрачности, представлены в сопровождении многочисленных гравюр XVI века с теми же сюжетами, которые привлекли внимание голландского художника: от Лаокоона до Колизея, от строящейся базилики Святого Петра до руин Форума. Сам Ван Хемскерк, вернувшись на родину (он умер в 1574 году), стал бы важной фигурой в мире гравюры, и Вазари в своих «Жизнеописаниях» вспоминал именно его гравюры. Это, по сути, мир черно-белых изображений, и, возможно, немного жаль, что на выставке нет ни одной картины мастера, например, «Автопортрета с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахии на древней арене» (то есть разрушенного Колизея) из Музея изобразительных искусств в Лилле, которая была представлена в Берлине.
Изображая Рим: между романтизмом, романизм и титанизмом
Римская публика, однако, была подготовлена к посещению Палаццо Поли выставкой «Виллы и сады Рима: корона наслаждений», которая завершилась 12 апреля в Палаццо Браски. В первом разделе этой выставки были представлены другие мифические изображения античных садов, делавших Вечный город уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клеве (1584 г.; Национальная галерея Праги). Опять же, обратите внимание, это картина «заальпийского» художника, как будто итальянцы всегда были неспособны полностью передать правду этих контекстов, со статуями, погруженными в природу и город. Ван Хемскерк часто делал свои зарисовки на месте, работая перед руинами, и его изображения Колизея, увиденного с Арачели, или всего города, восхищающего с Яникула, с небольшой пирамидой Цестия рядом с Монте деи Коччи (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической образности. Главными героями, однако, остаются _Nobilia opera_ – скульптуры, тогда еще в значительной степени лишенные каких-либо реставрационных работ или дополнений, которые, казалось, завораживали голландского художника именно потому, что были фрагментами, способными разжечь его воображение, вызывая величие тем более пышное, чем менее уловимое и измеримое. Как справедливо заметила Барч, «_парадокс заключается в том, что в исследованиях Ван Хемскерка древних статуй фрагмент предстает во всей своей полноте, тогда как целая фигура часто видна лишь частично_». Поэтому я говорил о романтизме _ante litteram_, хотя, возможно, уместнее говорить о романизм – том течении живописи Нидерландов, которое выросло в мифе о микеланджелизме – или, еще лучше, вслед за Роберто Лонги, о титанизме. Комментируя «золотую высоту» зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий ученый писал, что перед лицом такого совершенства «_флорентийцы теряют свою универсальную значимость, превращаются в провинцию… или, для драматического спасения, как Микеланджело, должны вступить в полемику с титанизмом, мира как ‘торса’_».
Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века
Известно, что Буонарроти с самого начала XVI века изучал и имитировал главный торс – торс Бельведера – для своих обнаженных фигур в Сикстинской капелле; об этом свидетельствует Улиссе Альдрованди (1556), по словам которого «_этот бюст был особенно восхвален Микеланджело_». На одном из рисунков Ван Хемскерка этот торс лежит на земле, словно подчеркивая его статус случайного фрагмента, рядом, нелогично, с другим фрагментом – обелиска, который на самом деле находился на Марсовом поле, создавая выразительную и таинственную, почти сюрреалистическую ассоциацию. Из группы Лаокоона художник мощным крупным планом изображает страдающее лицо троянского жреца, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. А когда он сталкивается с современной, завершенной статуей – «Вакхом» Микеланджело, ныне находящимся в Барджелло во Флоренции, но тогда в Риме во дворе Каса Галли, окруженной торсами, которые кажутся почти беспорядочно брошенными, – Ван Хемскерк «ломает» и ее, изображая без руки, поднимающей чашу. Возможно, голландец не полностью согласился бы с поговоркой «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» («Какой была Рим, учат сами руины»): этим руинам, в сущности, ничего не хватало; Рим был огромен и незабываем именно таким, каким он предстал перед его взором в 1532 году.