Возрождение плёнки: От Нолана до Тарантино, почему режиссеры возвращаются к аналоговому кино

В 1919 году, на страницах журнала «Valori Plastici», Джорджо де Кирико вопрошал: «Можете ли вы хотя бы отдаленно приблизиться к солидности, прозрачности, лирической силе цвета картин Беато Анджелико или Пьеро делла Франческа?» Он призывал к тому, что позднее назовут «Возвращением к ремеслу» – размышлению о роли художника и его работе. Если модернизация техник отдаляет искусство от его расцвета, Де Кирико считал, что настало время «вернуться назад», к темпере и мастерской работе. Сто лет спустя другой художник, черпающий вдохновение в греческой мифологии, скажет: «Дело не в ностальгии. […] Четкость, ясность и глубина изображения не имеют себе равных. […] То, как пленка фиксирует свет, максимально близко к восприятию человеческого глаза». Кристофер Нолан (Лондон, 1970) прочно утвердился как главный защитник аналогового кино: его приверженность IMAX, отказ от компьютерной графики и призывы ходить в кинотеатры идеально соответствуют этой роли.

От Вильнёва до Тарантино: защитники большого экрана

Нолан не одинок; напротив, он находится в прекрасной компании: Дени Вильнёв и его трилогия «Дюна», проецируемая на 70-миллиметровой пленке в специальных кинозалах; Пол Томас Андерсон, использующий формат Vistavision; Квентин Тарантино и его непримиримая неприязнь к цифровым проекциям. Голливудские мэтры уверены, что настоящее кино живет в кинозале: подобно тому, как проповедь имеет смысл только в церкви и теряет свою силу дома, фильм должен быть показан в своем храме.

«Возрождение плёнки» без программного манифеста

В истории кино уже были движения, пытавшиеся изменить правила мейнстрима. «Новая волна» в 1950-х годах выходила на улицы, используя современные техники для достижения аутентичности раннего кино. «Догма 95» налагала строгие правила на производство фильмов, чтобы не искажать кинематографическую реальность. Эти движения имели программные манифесты, авторов, которые их поддерживали, и критиков, которые за ними следовали. Проще говоря, они были организованы. Сегодняшнее «Возрождение плёнки» не имеет ничего из этого: это спонтанное движение великих международных авторов, которые разными способами пытаются вернуть кино его душу, как прошлую, так и будущую.

Физическое измерение в живописи и кино

Подобно тому, как Де Кирико и Карло Карра, имея возможность использовать промышленные тюбики с масляной краской, предпочитали производить собственные цвета, так и Нолан с другими гигантами предпочитают не принимать ничего как должное, ни в производстве, ни в проекции, чтобы создавать свое искусство. Речь идет не о луддитах или консерваторах, неспособных принять новшества, а о целостных и очень проницательных художниках, способных понять, что нужно миру кино сегодня.

Хотя поход на 70-миллиметровую проекцию в кинозал, расположенный далеко от дома, за более высокую цену, чем обычный билет, может показаться занятием для хипстеров, отказом от современности ради позы или перформанса, за этим стоит гораздо больше. Скорее, это попытка прожить киноязык так, как он был запрограммирован, там, где он должен быть прожит. Это не означает закрытость к изменениям (Вильнёв, безусловно, не реакционер), но заботу о произведении искусства в мире производства, где это не является само собой разумеющимся, где кино – это контент для потребления: это означает возвращение произведению искусства его физического измерения.