Новый выставочный сезон в Палаццо Эспозициони, объединяющий экспозицию, посвященную Марио Скифано (Хомс, 1934 – Рим, 1998), с персональной выставкой Марко Тирелли под названием «Световые годы», на первый взгляд может показаться построенным на контрастах. Однако, в действительности, эти две выставки глубоко взаимосвязаны через ряд произведений. Их пути переплетаются благодаря серии теоретических и визуальных отсылок, среди которых особенно выделяется частое присутствие Казимира Малевича. Ссылка на русского художника действует не как простая историческая цитата, а как реактивация истинной генеалогии взгляда, продолжающей задавать вопросы настоящему.
Марио Скифано, Манифест 1960, 1960, эмаль на бумаге, наклеенной на холст, 150 × 170 × 9 см, Коллекция Марамотти, Реджо-Эмилия. Фото: Дарио Лазаньи.
Малевич между Скифано и Тирелли
Своим «Черным квадратом» 1915 года Малевич открыл один из самых радикальных моментов в истории современного искусства, определив супрематизм как «превосходство чистой чувствительности». Этот неровный квадрат, далекий от абсолютного геометрического совершенства и созданный скорее через наслоения цвета, чем с помощью чистого черного, представлял собой не просто монохром, а приостановку западного репрезентативного порядка. Малевич писал: «Я преобразился в ноль форм и вышел из нуля к творению». Это утверждение не совпадает с нигилистическим уничтожением образа, а скорее обозначает генеративную нулевую точку, отправную точку для переоснования восприятия. Этот черный не закрывал живопись: он её открывал заново.
MARIO SCHIFANO, Палаццо Эспозициони Рим, 17 марта – 12 июля 2026, Вид инсталляции.
MARIO SCHIFANO, Палаццо Эспозициони Рим, 17 марта – 12 июля 2026, Вид инсталляции.
Монохромы Скифано на выставке в Риме
Именно это напряжение вновь проявляется в диалоге между Скифано и Тирелли. В выставочном каталоге куратор Даниэла Ланчиони определяет работу Скифано как постоянную «регенерацию живописи»: чрезвычайно точная формулировка для понимания функции монохромов 1960 года. В этих эмалированных, кажущихся однородными поверхностях живопись не отрицается, а доводится до пограничного состояния. На выставке монохромы предстают как живые, многослойные, уязвимые поверхности. Ланчиони подчеркивает, что материал сохраняет складки, потертости, следы бытия, что исключает любую идею абсолютной чистоты. Никогда не происходит истинного стирания мира: мир остается запечатленным на живописной поверхности как память, рана, остаток. Если русский художник стремился преодолеть феноменальную реальность к абсолютному измерению чувствительности, то Скифано постоянно возвращает живопись в нестабильный поток современного мира. В этом смысле работа «Назван К. Малевич» (1965) приобретает центральное теоретическое значение: Скифано обращается к Малевичу не для того, чтобы подтвердить супрематистский проект, а скорее для того, чтобы проверить его историческую состоятельность в эпоху технической воспроизводимости и медийного взрыва. Исчезновение, чтобы понять, что еще может стать изображением. Его поверхности не изображают что-либо: они сами становятся полем восприятия, визуальным напряжением, пространством ожидания.
Оценка творчества Марио Скифано до 1960 года
Выставка Марио Скифано также заслуживает внимания тем, что она привлекает внимание к долгое время маргинализованному этапу в творчестве художника: периоду до 1960 года. В первом зале, посвященном реконструкции человеческой и творческой биографии живописца, представлены «Пейзажи» 1956 года, «Этюды» и «Картины» неформального характера 1959 года — работы, принадлежащие сложному и противоречивому периоду, проанализированному в каталоге Мануэлем Баррезе. Это особенно важный кураторский выбор, если учесть, что совсем недавний полный каталог произведений Скифано, составленный Моникой Де Беи Скифано и Марко Менегуццо, принимает волю художника считать началом своей творческой карьеры 1960 год, фактически исключая юношеские работы, которые считались еще не полностью репрезентативными для его исследований. Решение куратора включить эти работы в экспозицию, напротив, производит важный критический сдвиг: оно позволяет рассматривать появление монохромов не как внезапное и изолированное явление, а как результат медленного языкового осаждения, уже присутствующего в неформальных работах конца 1950-х годов.
Скифано в диалоге с искусством XX века
Именно в этих первых залах четко прослеживается диалог Скифано с историческими авангардами и, параллельно, его близость к творчеству Джузеппе Унчини. Ланчиони подчеркивает, что Скифано разделял с Унчини эксперименты с цементом и структурными возможностями живописного материала. Речь идет не только о техническом сходстве, но и об общем размышлении о картине как физическом объекте, как о поверхности, пронизанной пространственными и конструктивными напряжениями. В работах 1959 года, например, из коллекции Овидио Якоросси, материал все еще выглядит в стадии формирования: живописный жест сохраняет сильное телесное и процессуальное измерение, в то время как поверхность, кажется, колеблется между конструированием и растворением изображения. Наслоения, утолщения материала и насечки выявляют живопись, все еще глубоко связанную с физичностью жеста, но уже ориентированную на то формальное сокращение, которое достигнет кульминации в монохромах 1960 года.
MARIO SCHIFANO, Палаццо Эспозициони Рим, 17 марта – 12 июля 2026, Вид инсталляции.
Скифано и Тирелли пересекаются в Палаццо Эспозициони
Таким образом, эти первые залы оказываются решающими, поскольку они делают видимой главную нить, пронизывающую всю выставку: постоянное напряжение между изображением и обнулением, между построением видения и его приостановкой. И именно эта исследовательская линия создает прямой мост к персональной выставке Марко Тирелли. Если Тирелли работает с образами, которые медленно проявляются из темноты как ментальные присутствия, то Скифано, напротив, показывает момент, когда живопись все еще пытается освободиться от материи, чтобы стать чистым полем восприятия. В обоих случаях вопросу подвергается не просто изображение, а его условие возможности. И именно здесь открывается диалог с выставкой Марко Тирелли, которая, кажется, начинается почти с изначального жеста: черной картины. Поверхности, которая кажется немой, но на самом деле действует как порог. Не конец изображения, а его точка абсолютной конденсации. Тирелли, кажется, принимает именно это наследие. Его черный цвет — это никогда не простая монохромия, а ментальное пространство, место медленного появления изображения. Видение, которое возникает из темноты, как будто форма вынуждена рождаться перед глазами зрителя. Порог, который готовит его не столько к просмотру произведений, сколько к вопрошанию о собственном способе смотрения. Работа «Назван К. Малевич», символически расположенная как связующее звено между двумя путями, принимает на себя роль точки сопряжения двух различных способов мышления о видимом. Не просто кураторское соединение, а концептуальное устройство, связывающее два разных исторических момента изображения: размышление Скифано о современной иконосфере и приостановленное перцептивное измерение Тирелли.
Скифано и Тирелли: аналогии и различия
Два противоположных и взаимодополняющих способа задавать вопросы о видении. С одной стороны — тишина. С другой — перегрузка. Но оба, кажется, задают один и тот же вопрос: что на самом деле значит видеть? В этом смысле первоначальная черная картина Тирелли приобретает почти ритуальное значение. Это приостановка современного визуального шума. Пространство перцептивной концентрации. И тогда Скифано предстает в ином свете. Не только как интерпретатор визуальной культуры второй половины XX века, но и как художник, который раньше многих других понял, что современное изображение больше не является стабильным, окончательным, завершенным. Это нечто, что постоянно появляется и исчезает: видение внутри видения.
Рим // до 12 июля 2026 года
Марио Скифано
ПАЛАЦЦО ЭСПОЗИЦИОНИ – Via Nazionale, 194