Между Дионисом и Аполлоном: Критическое восприятие искусства и самозащита читателя

Есть вопрос, который стоит задавать каждый раз, когда критик с торжественным тоном представляет нам формулу для распознавания «(настоящего) искусства»: кто установил этот критерий и по какому праву он исключает его из обсуждения? Это не враждебный вопрос. Это единственная возможная умственная гигиена перед лицом любой системы – будь то критика Роберто Аго или кто-либо другой, включая автора этих строк – которая преподносится как нейтральное описание, а не как выбор позиции.

Искусство между Аполлоном и Дионисом

Возьмем пару «аполлоническое/дионисийское», столь удобную в обращении: с одной стороны, форма, порядок, совершенная завершенность; с другой – грубая жизненная сила, разрушение, первобытная потребность, предшествующая всякой дисциплине. Это древний, элегантный образ, и именно поэтому он опасен: он слишком хорошо объясняет всё постфактум, чтобы его можно было подвергнуть реальной проверке. Если движение сохраняется, скажут, что оно смогло «превратиться в аполлоническую классику». Если оно исчезает, скажут, что оно осталось Дионисом без искупления. В обоих случаях теория остается невредимой – но теория, которая поглощает любой исход, благоприятный или неблагоприятный, больше не описывает мир: она описывает саму себя. Стоит задаться вопросом, сталкиваясь с каждой предлагаемой нам великой объяснительной дихотомией – в искусстве, как и в других областях – узнаём ли мы что-то об объекте или просто любуемся элегантностью рамки.

Маскировка повсюду

Есть второй полезный защитный рефлекс: остерегаться не только чужих тезисов, но и самого жеста по разоблачению чужих тезисов. Обвинить художественное движение в том, что оно прикрыло «истинную» потребность – жизненную, психологическую, экономическую – поверхностным словарём – политическим, социологическим, эстетическим – это мощный критический приём. Настолько мощный, что его можно применить почти к любому, включая того, кто формулирует эту критику. Критик, утверждающий, что видит под риторикой художника истинный бессознательный двигатель, движущий им, делает столь же сильное заявление, как и то, которое он оспаривает: оба претендуют знать больше самого деятеля, что на самом деле побудило его к действию. Проницательный читатель должен спросить себя, сталкиваясь с каждым «на самом деле, за X стоит Y»: на каких доказательствах утверждается, что Y является истинной причиной, а X – лишь прикрытием, а не наоборот – или не просто двумя параллельными описаниями одного и того же явления, ни одно из которых не является более «глубоким» другого?

Кто решает, что такое «формальная эффективность»?

Каждый разговор об искусстве рано или поздно доходит до того момента, когда нужно сказать, что спасает произведение от забвения, а что обрекает его. Наиболее часто упоминаемый критерий – «формальная и концептуальная эффективность» – звучит обнадеживающе, пока не попытаешься определить его операционно: кто его измеряет, каким инструментом и почему два честных, компетентных, информированных критика могут смотреть на одно и то же произведение и расходиться во мнениях по этому критерию, при этом никто из них не лжёт? Неудобный ответ заключается в том, что формальная эффективность – это не констатируемый факт, а осуществляемое суждение – законное, необходимое, но обязательно укоренённое во вкусе, в образовании, в личной истории того, что было научено распознавать как «сильное». В этом нет ничего скандального. Скандал начинается, когда суждение преподносится как природа вещей.

Третий бог, которого система не предусматривает

Существует, однако, более интересный предел бинарной оппозиции аполлонического/дионисийского, и именно его стоит рассмотреть до конца. Дихотомия предполагает лишь один критерий выживания: тот, который проходит через музей, коллекцию, историю искусства, написанную постфактум. В этой схеме единственное возможное искупление для дионисийской энергии – это стать объектом – реифицироваться, войти в канон, пережить своё «умирание» как артефакт. Но существует традиция, столь же древняя, как аристотелевский катарсис, которая измеряет эффективность художественного жеста другим мерилом: не «выживает во времени как вещь», а «произвело реальное изменение в том, кто его совершил или воспринял». Это область, исторически маргинализированная официальной критикой, – искусство как реляционный механизм в самом буквальном смысле — не кураторская «социальность» белого куба, а клиническая и общинная практика арт-терапии, где «продукт» никогда не предназначался для музея, и его эффективность измеряется иначе: в восстановленной связи, в активированной памяти, в разделённом страдании.

Правильное место «реляционного» искусства

Суть не в том, чтобы присвоить этой традиции утешительный, второстепенный, «социальный» статус по сравнению с «настоящим» искусством. Суть в том, чтобы задаться вопросом, почему один критерий суждения – аполлоническое выживание в каноне – должен быть единственным, допущенным к столу. Если искусство возникает, как утверждается, из потребности инсценировать зло, чтобы безопасно изгнать его, тогда жест, который совершает это изгнание для реального человека, здесь и сейчас, без необходимости оставлять след в выставочном зале, не проваливает встречу с искусством: он просто отвечает на другой вопрос, чем тот, на который отвечает картина. Поставить эту практику на тот же уровень – не ниже, не вне – современного концептуального искусства, которое сегодня занимает главы книг, – это не акт великодушия по отношению к «любителям»: это исправление дисциплинарного предрассудка, который решил, скорее по соглашению, чем по аргументу, что только то, что остаётся выставленным, считается завершённым искусством.

Приглашение, а не заключение

Поэтому стоит, читая любую «лекцию» – включая эту – задать себе три простых вопроса. Во-первых: является ли предложенная мне теоретическая рамка фальсифицируемой или она уже поглощает любой возможный контрпример? Во-вторых: критик выражает суждение вкуса или претендует говорить от имени сущности искусства? В-третьих – самый неудобный – если бы я применил то же интерпретативное подозрение, которое критик обращает к художникам, и к самому критику, что бы я узнал об истинном, невысказанном двигателе его суждения? Это не разрушительное упражнение. Это, скорее, единственный способ вернуть критике то, что ей принадлежит по праву: не последнее слово о «(настоящем)» искусстве, а голос среди голосов, сильный качеством своих аргументов, а не авторитетом, с которым он произносится.

Как совместить Диониса и Аполлона

Немного Диониса – сомнения, риска ошибиться, признания, что мы выбираем, а не просто описываем – не ослабляет Аполлона. Это единственное, что мешает ему стать догмой. И, возможно, именно с этого можно начать: не требуя от реляционного искусства стать запоздалым хорошим аполлоническим искусством, чтобы заслужить место в книгах, а прося критику расширить реестр того, что она признает эффективностью. Жест, который исцеляет, который сшивает, который возвращает голос тому, кто его потерял, не нуждается в разрешении музея, чтобы быть завершённым искусством. Он уже ответил, по-своему, на тот же вопрос, на который отвечала греческая трагедия – только никто не был в зале, чтобы написать его рецензию.