«В минорных тонах» – выставка ручной работы и неспешности. Что удалось и что не удалось на Венецианской биеннале

Вопреки «минорному тону» своего названия, которое в музыке предполагает сдержанный и меланхоличный, если не мрачный, регистр, венецианская выставка Койо Ку совершенно иная. Ее название и обманчивый черно-белый плакат, напоминающий об осенней унылости, вводят в заблуждение. Рекомендуется отбросить это странное, сбивающее с толку оформление, поскольку «В минорных тонах» — одна из самых жизнерадостных международных выставок, увиденных в Венеции за нынешний век. Наш век, стоит отметить, до сих пор остается не поддающимся расшифровке в историко-художественном плане, хотя и преодолел, что кажется невероятным и немалым, свою первую четверть. К слову, ходят слухи, что больше невозможно предлагать общие обзоры эстетики эпохи, но это высокомерная позиция, которой следует остерегаться; лучше по-прежнему держать уши востро, чтобы улавливать новые сигналы.

Биеннале против «белого куба» и антимодернистская

«В минорных тонах» обладает ярким характером, что видно с первого взгляда. Например, задние стены почти никогда не бывают белыми. Они синие, кирпично-красные или картонные; или, конечно, кирпичные в Кордельери. Мы видим анти-«белый куб» в том смысле, что доминирует противоположность белому, да и самому «кубу» тоже, поскольку ведущая линия ее выставочной конструкции не ортогональна, а волниста, извилиста. Что касается так называемого содержания, то это выставка, источающая антимодернизм всеми порами, что ставит ее в антиподы предыдущей, курируемой Адриано Педросой, которая была целиком посвящена картинам и абстракционизму. Здесь преобладают ручная работа, «чернота» и зелень буйной природы, и во время посещения приходится много передвигаться, чтобы не наткнуться на множество выступающих и/или обильных работ. Это симфония (в мажоре) зарождения, как в языке, так и в «послании». Целостность — одно из ее достоинств, до такой степени, что редкие моменты, выбивающиеся из общего строя, очень сильно диссонируют. Например, когда в конце Кордельери появляется большая пространственная инсталляция Альфредо Хаара (Сантьяго-де-Чили, 1956; живет в Нью-Йорке), суровый минимализм, характеризующий ее, резко контрастирует и раздражает, потому что создается ощущение, что на мгновение попал в другой выставочный проект.

Послание «В минорных тонах»

В социально-культурном плане «В минорных тонах» передает то же послание, что и «Чужие повсюду». Обе выставки размышляют над идеей синтеза между глобальным Севером и Югом, между Западом и остальным миром, стремясь подорвать банально поляризующую, манихейскую концепцию визуального искусства нашего времени. С той разницей, что если Педроса настаивал на том, чтобы показать нам, что модернизм глобального Юга действительно существовал, то Ку совершает противоположную и комплементарную операцию, то есть приходит сказать нам, что искусство, которое мы называем «современным», в большей степени обязано, чем обычно принято считать, антимодернистской эстетике, относящейся к глобальному Югу. Об этом говорят некоторые детали. В маленькой комнате у входа в Центральный павильон в Джардини прослеживается влияние не-западного искусства даже на Марселя Дюшана. Дальше, в Арсенале, в работе Кадера Аттиа (Франция, 1970; живет между Берлином и Парижем) появляется, как своего рода благословляющий образ, афро-лицо одной из «Авиньонских девиц». Перевод: «сшивание» уже произошло, в истории, если мы признаем, что Пабло Пикассо и Марсель Дюшан, эти Диоскуры искусства двадцатого века, являются детьми как образованной и авангардной Европы, так и мудрости и прозорливости глобального Юга.

«В минорных тонах»: выставка «сшиваний»

Если говорить более просто, «В минорных тонах» можно было бы назвать выставкой «сшиваний». Никогда ранее, по крайней мере для автора этих строк, не было видно столько текстильных работ, столько вышивки и — собственно — столько заплаток на столь значимой выставке современного искусства. В предыдущей Биеннале также говорилось о «сшивании» (между глобальным Севером и Югом), но тогда это оставалось на интеллектуальном уровне, поскольку целью было доказать, что глобальный Юг также был модернистским. Здесь же все более конкретно, в том смысле, что «сшивание» становится живой метафорой того же стремления. Многие произведения обладают тактильными характеристиками, и даже те, что можно отнести к живописи, хотя и выполнены кистями, кажутся сотканными. Работы, созданные с помощью одежды, составляют сердце выставки; часто они же и лучшие. Столкнувшись с работами Даниэля Линд-Рамоса (Пуэрто-Рико, 1953; живет в Пуэрто-Рико), которые выделяются силой и изяществом, зритель без труда принимает «медленный» ритм, evocируемый и рекомендуемый сопроводительными текстами выставки.

Роль природы на 61-й Венецианской биеннале

Другая ключевая тема «В минорных тонах» — контакт с природой. Уже при взгляде на ее начало сверху, из окна приподнятого зала Центрального павильона, выставка приобретает вид анимистического храма. Она обещает быть красочной, общинной и — собственно — земной. Доминирует теплая и сочная атмосфера. И все же здесь нет потакания экзотике; напротив, создается ощущение, что на планету смотрят с низких широт лишь потому, что на юге природа проявляет себя наилучшим образом с точки зрения «грува», полноты. Идеальным изображением для плаката стала бы прекрасная картина Тэмми Нгуен (Сан-Франциско, 1984; живет в Бостоне), где человек предстает в виде философствующего куста. Самый театральный момент — это когда в Кордельери появляются подвешенные гобелены Калоки Ньямаи (Кения, 1985; живет в Найроби), на которых люди парят в синеве, как листья огромных деревьев. Самый знаковый — когда появляются немного атавистичные и немного футуристичные гуманоиды Раджни Перера (Шри-Ланка, 1981; живет в Канаде) и Мэриголд Сантос (Филиппины, 1985; живет в Канаде), а затем — Николаса Хлобо (ЮАР, 1975; живет в Йоханнесбурге), выполненные соответственно из терракоты и (преимущественно) резины, которые ползут, как посетители, принявшие правильную позу для осмотра выставки, являющейся гимном Матери-Земле. В качестве названия прекрасно подошло бы «Пусть это будет мой собор» — высказывание, взятое из пространственной инсталляции, нечто среднее между шатром и святилищем, где вместо религиозных украшений — листья и сухие ветки Аннари Дэвис (Барбадос, 1963; живет на Барбадосе). Словом, повсюду Природа. Настолько, что когда появляется сталь в работе Айрсона Эраклито (Бразилия, 1968; живет в Сальвадоре), это удивляет только потому, что этот материал плохо поддается метафоризации как природный.

Затем идет тема медлительности, о которой упоминалось выше. В беседе с автором этих строк в 2018 году, опубликованной в Artribune, американская критикесса Барбара Роуз, скончавшаяся в 2020 году, предсказала наступление «медленного» искусства, прямо говоря о «слоу-арте». В тот раз она ссылалась на работу художника Марка Брэдфорда (Лос-Анджелес, 1961; живет в Лос-Анджелесе), представленного в 2017 году в павильоне США. То участие прошло почти незаметно, теперь же оно идеально соответствует параметрам, на которых построена «В минорных тонах». Очевидно, признаки того, что сейчас, если принять Венецианскую биеннале за термометр происходящего в мире (и почему бы нет), является доминирующим подходом, или по крайней мере подходом, который набирает обороты, уже были. «В минорных тонах» развивает именно этот сюжет. Выбранные работы все, или почти все, «медленные», в обоих смыслах: либо потому, что, кажется, потребовали много времени для создания, и/или потому, что требуют много времени для восприятия. Среди последних есть работы нарративного характера, основанные на парадигме так называемого сторителлинга; довольно частое использование видео как выразительного средства объясняется этой установкой.

Выставка, которой не хватает иконичности

Только здесь мы подходим к болевым точкам творения Ку. Проблема в том, что не хватает качественных вершин, способных сделать ее запоминающейся вне зависимости от сюжета. Иными словами, и чтобы остаться в теме времени, слишком мало «медленных» работ в другом смысле — с тем «коэффициентом искусства», который способен — перефразируя это выражение Дюшана — обездвижить зрителя перед ними сверх чистого времени восприятия. Их даже меньше, чем в «Чужих повсюду». Это хороший повод затронуть проблему иконичности и рисков риторики медлительности, которая может стать тонким ядом для визуального искусства. Ясно: вызов изображению, обладающему легкой привлекательностью, «инстаграмному» — как говорят сейчас — заслуживает похвалы и всяческой поддержки. Более того: если у этой выставки есть достоинство, то оно в том, что она построена на работах, мало подходящих для «социального» использования. И это хорошо. Но сказав это, следует отметить, что вызов изображению, обладающему легкой привлекательностью, гораздо сложнее, и его, конечно, не выиграешь, отказываясь от иконичности. Во-первых, потому что неиконичное произведение искусства не обязательно бессодержательно. Но затем, потому что, возможно, самая уникальная черта великого визуального искусства заключается именно в том, чтобы уметь посмеяться над атавистическим предрассудком, который заставляет людей связывать в (ложном) уравнении понятия медлительности и глубины.